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Kunstwerk des Monats

  • Grabinschrift für den Priester Lycontius

    Hic qViescit in pace LycontiV[s]

    presbiter titVlVm posVerV[nt]

    frat[re]s sVi QViriacVs et Leosa

    pridie k(a)l(endas) nov(em)br(i)s paVsavit

    feria q(V)arta

    Hier ruht in Frieden Lycontius, der Priester. Den Grabstein haben seine Geschwister Quiriacus und Leosa setzen lassen. Er starb am Tag vor den Kalenden des November (= 31. Oktober), einem Mittwoch.

    Die große kostbare Marmorplatte mit der Inschrift für Lycontius lag in einem Sandsteinrahmen im Fußboden über dem Deckel eines Sarkophages aus graugrünem Sandstein, der in die Erde gesenkt worden war. Im Trog des Sarkophages fanden sich außer den Gebeinen acht Münzen aus dem letzten Viertel des 4. und dem 5. Jahrhundert sowie eine kugelbauchige grünliche Glasflasche aus dem 2. Drittel des 4. Jahrhunderts.

    Die Inschrift für Lycontius wurde von seinen Geschwistern Quiriacus und Leosa gestiftet. Lycontius wird wohl den Zölibat beachtet haben, was von den Angehörigen des höheren Klerus immer wieder nachdrücklich gefordert, doch von diesen offensichtlich nicht durchweg eingehalten wurde. Die Nennung des Todestag (pausavit feria qarta) vermeidet den heidnischen Götternamen Merkur, der sich in der üblichen Form des Tagesnamens dies Mercurii (franz. mercredi; Mittwoch) findet. Um ihn zu umgehen, sollte unter den Christen eine einfache Zählung der Wochentage, beginnend mit dem Sonntag als erstem Tag, durchgesetzt werden (Mittwoch = 4. Tag = feria quarta). Das Verdrängen heidnischer Elemente aus dem Alltag der Christen gelang in diesem Punkt nicht; die traditionelle Benennung der Wochentage wurde durchweg beibehalten. Die Vermeidung des heidnischen Tagesnamens läßt eine streng orthodoxe Haltung des Lycontius ahnen.

    Die Grabinschrift nennt zwar den Todestag des Lycontius, doch nicht sein Lebensalter. Nicht die auf Erden verbrachte Zeitspanne war Lycontius und seinen Angehörigen wichtig, sondern der Todestag als Geburtstag zum ewigen Leben.

    Die Beigaben im Sarkophag des Lycontius, die Schriftformen der Inschrift und die Gestaltung des Ornamentes datieren die Anlage dieses vollständig erhaltenen spätantiken Priestergrabes in die erste Hälfte des 5. Jahrhunderts.

    (H.Merten)

    aus Trier, St. Paulin, an der Südseite des Ostchores, November 1968
    1. Hälfte 5. Jahrh.
    weißer feinkörniger Marmor
    B 77 cm, H 65,2 cm, T 3,2 cm

  • Herzepitaph für Damian Emmerich von Orsbeck

    Herzepitaph für Damian Emmerich von Orsbeck

    Zwei Engel reichen ein Herz empor zu Maria mit dem Jesuskind. Dem Trierer Dompropst Damian Emmerich von Orsbeck (1632-1682) war es ernst mit diesem Bild: Er wollte bildlich und realiter zum Ausdruck bringen, woran sein Herz besonders hing. Er hatte deshalb verfügt, dass sein Herz nach seinem Tod getrennt von seinem übrigen Köper in der Trierer Liebfrauenkirche vor dem Altar der Gottesmutter Maria beigesetzt werden sollte. Sein Körper war in Koblenz bestattet worden, nachdem er am 15. August 1682 in Kärlich verstorben war.

    Seit dem 11. Jahrhundert war es zunächst bei weltlichen Herrschern üblich geworden, dass Körper und Herz getrennt bestattet wurden. Später übernahmen auch geistliche Würdenträger diesen Brauch. Neben der getrennten Bestattung von Körper und Herz wurden oft auch die Eingeweide an separatem Ort beigesetzt. Der Herrscher konnte damit bis zu drei ihm besonders verbundene Kirchen auszeichnen; außerdem konnte dann an drei verschiedenen Orten für das Seelenheil des Verstorbenen gebetet werden. So hatte beispielweise der Trierer Erzbischof Jakob von Sierck (gest. 1456) als einer der ersten Trierer Erzbischöfe verfügt, dass sein Körper in der Trierer Liebfrauenkirche, sein Herz in der Kathedrale von Metz und seine Eingeweide in Kloster Mettlach, der Familiengrablege, bestattet werden sollten. Damian Emmerichs Bruder, der Trierer Erzbischof Johann Hugo von Orsbeck, hatte testamentarisch verfügt, dass sein Herz im Speyerer Dom (er war gleichzeitig Bischof von Speyer gewesen) und seine Eingeweide in der von ihm erbauten Hl.-Kreuz-Kirche in Koblenz-Ehrenbreitstein beigesetzt werden sollten. Seine Gebeine ruhen im Trierer Dom vor dem Dreikönigenaltar.

    Das Trierer Herzepitaph für Damian Emmerich wurde bei den Bombenangriffen auf Trier im Winter 1944 stark beschädigt; seine Fragmente wurden nach dem Krieg im Bischöflichen Museum gesammelt und 1988 im neu eröffneten Museum in der Windstraße mit einigen Ergänzungen wieder aufgebaut. Das Epitaph war bis Ende des 18. Jahrhunderts an einer Säule in der Nähe des Hochaltars angebracht, der herzförmige Herzbehälter stand in einer von dem Epitaph verdeckten Nische der Säule.

    Das Orsbeck-Epitaph ist eines der wenigen erhaltenen Herzmonumente im Bereich des alten Erzbistums Trier.

    (M. Groß-Morgen)

    Trierer Bildhauerwerkstatt, 1682
    Marmor, mit Ergänzungen
    H 200 cm, B 115 cm
    Inv. P 813 dep.

  • Zwei Bilderuhren mit dem Trierer Dom als Bildmotiv

    Zwei Bilderuhren mit dem Trierer Dom als Bildmotiv

    Zwei seltene Neuerwerbungen konnte das Museum am Dom innerhalb kürzester Zeit tätigen. Nachdem das Museum zunächst in einer Auktion eine seltene Bilderuhr mit dem Trierer Dom als Motiv ersteigern konnte, wurde dem Haus kein ganzes Jahr später eine weitere Bilderuhr mit gleichem Motiv, diesmal aus Trierer Privatbesitz angeboten. Beide Uhrenbilder sind derzeit - nach erfolgreicher Restaurierung - im Museum ausgestellt.

    Bilderuhren waren insbesondere in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts äußerst beliebt, insbesondere in Österreich und hier noch einmal in Wien waren solche Werke sehr verbreitet. Nur wenige Urheber solcher Bilderuhren sind mit Namen bekannt. Wer allerdings ein Werk von C. L. Hofmeister sein eigen nennt, der besitzt eine veritable Kapitalanlage, erzielten solche Werke in gutem Zustand auf dem Kunstmarkt doch um die 30.000,- Euro.

    Was die österreichischen Bilderuhren von den in Trier erhaltenen unterscheidet, ist der Bildträger. Sind die Wiener Bilderuhren fast ausnahmslos auf Kupfertafeln gemalt, bedienen sich die Hersteller der Trierer Bilderuhren massiver Holzplatten, an deren Rückseite ein Uhrwerk bequem angeschraubt werden konnte.

    Die zweite vom Museum am Dom erworbene Bilderuhr besitzt leider kein Uhrwerk mehr, lediglich seine Spuren sind auf der Rückseite der Tafel zu erkennen. Die Vorderseite mit der Westfassade des Trierer Domes sowie der rechts daneben stehenden Liebfrauenkirche ist sehr gut erhalten und stilistisch zweifelsfrei dem Trierer Maler Ludwig Neureuther (1796-1871) zuzuweisen. Von diesem sind zwei weitere Bilderuhren mit Dom-Motiv bekannt, ein signiertes Exemplar mit Uhrwerk in Privatbesitz sowie ein weiteres unsigniertes im Stadtmuseum Simeonstift. Vergleicht man die drei Bilder miteinander, ist man erstaunt, welch große Differenzen in der Wiedergabe der architektonischen Details der Westfassade bestehen. Besondere Details bei ihm sind ein Arbeiter, der vor dem linken Domportal in einem Bottich Mörtel anrührt, ein anderer verrichtet in der gegenüberliegenden Ecke seine Notdurft.

    Die zuerst erworbene Bilderuhr ist offenbar später entstanden, jedenfalls gibt sie einen späteren Bauzustand der Westfassade wieder: die rundbogigen Felder über den Portalen weisen nicht mehr die barocken Fenster auf, sondern die um die Mitte des 19. Jahrhunderts ergänzten rot-weißen Steinlagen, die bis heute erhalten sind. Ein Zettel an der Seite des Uhrenkastens barg für das Museum eine schöne Überraschung. Dort war als erster Eigentümer der Bilderuhr kein geringerer als der Trierer Domkapitular Johann Nikolaus von Wilmowsky genannt. Er gilt als der eigentliche Begründer des Trierer Diözesanmuseums, des heutigen Museums am Dom, und auf ihn gehen die gerade beschriebenen Veränderungen an der Domwestfassade im 19. Jahrhundert zurück.

    (M. Groß-Morgen)

  • Antlitz Christi (sog. Lentulus-Bild)

    Antlitz Christi (sog. Lentulus-Bild)

    Ein Mann von schlanker, mittelgroßer, ansehnlicher Gestalt mit einem ehrfurchtgebietenden Gesicht, …, Haare von der Farbe einer frühreifen Nuss, glatt fast bis zu den Ohren, von den Ohren an krause Locken, …, von den Schultern herabfließend, mit einem Scheitel in der Mitte nach Art der Nazarener ….“

    Sie haben es schon erkannt, wer hier beschrieben wird: Jesus von Nazareth. Hätte es zu Lebzeiten Jesu schon die Fotografie und facebook gegeben, wäre uns das Aussehen des Jesus von Nazareth wahrscheinlich in zahlreichen Porträt-Fotos überliefert. Aber offensichtlich hatten die Zeitgenossen Christi auch ohne entsprechende technische Möglichkeiten kein Interesse, das tatsächliche Aussehen Jesu der Nachwelt zu überliefern. Es gab ja immerhin schon die Malerei und eine wörtliche Beschreibung seines Aussehens wäre ja ohnehin möglich gewesen.

    Und würden wir uns heute nicht auch wünschen, ein Bild vom Aussehen dieses „Nazareners“ zu besitzen, der – ob nun der Sohn Gottes oder nicht – bis zum heutigen Tag Menschen in seinen Bann zieht? Tatsächlich ist dieser Wunsch schon fast so alt wie Christus selbst. Aber was macht man, wenn es absolut keinen Anhaltspunkt für eine „Gesichts-Rekonstruktion“ gibt und wenn die Darstellung Gottes und damit auch seines Sohnes vom alttestamentlichen Bilderverbot her streng verboten war?

    Eine Möglichkeit, auf die ich in einem späteren Beitrag „Kunstwerk des Monats“ eingehen will, ist die Legende, nach der Christus sein Gesicht in ein Tuch gedrückt und es sich darin abgebildet hat, so dass wir ein wirkliches Bild Christi vor uns hätten. Aber dazu später mehr (Mandylion- und Veronika-Bild).

    Die andere Möglichkeit, auf die man zu Anfang des 14. Jahrhunderts in Italien kam, war die Erfindung einer antiken Schriftquelle. So wird ein Prokonsul mit Namen Lentulus erfunden, der zu Jesu Lebzeiten in Palästina lebte und in einem Brief an den Römischen Senat das Erscheinungsbild Christi in der oben zitierten Form schildert. Jesus wird als überzeitlich schön und wohlgeformt dargestellt. Der letzte Satz mit dem Verweis auf Psalm 45,3 („Schön an Gestalt vor allen Menschenkindern“) enthüllt die theologische Absicht des Textes und bestätigt u.a. seine nachantike Entstehung.

    Der ursprünglich wohl für die fromme Betrachtung in Klöstern konstruierte Text fand im 15. und 16. Jahrhundert weite Verbreitung, um dann schließlich die Gestalt Jesu auch als gemaltes Bild wiederzugeben. So entstand ein Bildtyp, der Christus im Profil widergibt und mit einer Inschrift auf die Quelle der Darstellung verweist. Es bleibt ein vergeblicher Versuch, sich ein Bild von dem ganz Anderen, dem nicht Darstellbaren und nicht Verfügbaren zu machen.
    (M. Groß-Morgen)

    Inschrift:
    DIESE BILD CHRISTI IST GESTALT
    WIE ES LENTVLVS HAT ABGEMALT
    VND GESCHICKT GEN ROM DEM SENAT
    VON IERVSALEM AVS DER STAT
    Seinne Lenge ist diese Linien zehen mal
    1558

    Sog. Lentulus-Bild
    Öl auf Holztafel
    16. Jahrhundert (?)
    Museum am Dom, Inv. M 528

  • Sophia, die göttliche Weisheit

    Sophia, die göttliche Weisheit

    Einem Betrachter aus dem westkirchlich-abendländischen Kulturkreis dürfte die Ikone der „Göttlichen Weisheit“ (griech. sophia = Weisheit) beim ersten Anblick faszinierend, in Teilen sich erschließend, ansonsten aber befremdlich, ja geheimnisvoll erscheinen. In der Mitte thront, ausgestattet mit Insignien des Kaisers wie auch des Hohen Priesters, die „Göttliche Weisheit“ durch das rotfeurige Antlitz und die gleichfarbigen Flügel ausgewiesen als der göttlichen Lichtwesenheit teilhaftig. Von ihr sagt das Alte Testament: „Der Herr hat mich geschaffen am Anfang seiner Wege, vor seinen (Schöpfer-) Werken in der Urzeit“. „Die Weisheit hat ihr Haus erbaut, ihre sieben Säulen behauen“. (Sie stützen hier den Thron.) Sie, die bei der Schöpfung bereits bei Gott war, durchwaltet die (sie umgebenden) Sphären und die Materie (zu ihren Füßen) mit Sinn und Ordnung (ideale Form des Kreises), sie durchdringend mit Strahlen des göttlichen Lichts. - Damit entspricht die so gesehene „Sophia“ also ideell nahezu völlig dem göttlichen Logos (griech. logos = Wort, Sinn, Ordnung), der mit der Menschwerdung des Sohnes (über ihrem Haupt und vor der Brust seiner Mutter als Sinnbild der Inkarnation) in die Schöpfung eintrat, um diese zu erlösen. Die an sich neuplatonische Vorstellung von einer der Welt immanenten göttlichen Ordnung/Weisheit steht auch hinter der Titulierung der frühen Sophienkirchen, zunächst oströmisch kaiserlicher Stiftung, verstand sich der “Weltherrscher“ doch als irdischer Wegbereiter des göttlichen „Allherrschers“. Am Ende der Tage alles Geschaffenen (Symbol des an den Enden bereits eingerollten Himmelsbandes), wenn „das Wort Gottes“ (Christus Logos), dem die Engel huldigen (oben), den Richterthron einnehmen wird (Evangelienbuch auf dem Thron oben Mitte), treten Johannes der Vorläufer (= Täufer, rechts) und die Gottesmutter (links) als Fürbitter für die Menschen des Alten beziehungsweise die des Neuen Bundes ein (formal der „Deesis“, der Petitionsaudienz des byzantinischen Hofzeremoniells entlehnt). Die Klarheit der Komposition mit ihrer sprechenden Ausgewogenheit von zentrischen, senkrechten und waagrechten Elementen wie auch die Reinheit der Farben dieser nordwestrussischen Sophia-lkone des ausgehenden 16. Jahrhunderts werden ihrem Sinngehalt in ganz besonderer Weise gerecht.
    (Bernhard Bornheim)

    Pskover Malweise mit Einflüssen des Stroganov-Stils
    um 1600
    Eitempera, Blattgold auf Leinwand und Holz
    32 x 26,2 cm
    Aus dem Nachlass von Weihbischof Gerhard Jakob
    Inv. M 260

  • Hommage à Pasolini

    Hommage à Pasolini

    Als einen Torso ohne Arme und Beine stellt uns Alfred Hrdlicka den italienischen Schriftsteller und Filmregisseur Pier Paolo Pasolini (1922-1975) vor Augen. Eine Schulter ist hochgerissen, die andere scheint zur Seite zu weisen. Der Kopf ist leicht nach hinten und zur Seite geneigt. Hrdlicka zitiert mit dieser Haltung eine der berühmtesten Skulpturen der Kunstgeschichte: die Laokoon-Gruppe in den Vatikanischen Museen in Rom. Das Motiv des im Todeskampf sich aufbäumenden Laokoon wurde in unzähligen Kunstwerken nachgeahmt und abgewandelt und schließlich auch von Michelangelo für die Darstellung des sterbenden Christus am Kreuz umgedeutet.

    Pasolini, der sich früh zu seiner Homosexualität bekannt hatte, aber auch zeitlebens darunter litt, wurde 1975 am Strand von Ostia ermordet aufgefunden. Er war mehrfach mit einem Auto überfahren worden; die Umstände der Tat sind bis heute nicht eindeutig aufgeklärt. Hrdlicka widmete ihm und seinem gewaltsamen Ende eine ganze Reihe von Werken. Beide Künstler verband nach Hrdlickas Aussage eine Seelenverwandtschaft.

    Schaut man sich die Skulptur genauer an, so erkennt man die Gesichtszüge Pasolinis, aber auch eine Dornenkrone und eine Seitenwunde. Wie kommt Hrdlicka dazu, Pasolini im ikonographischen Typus eines Schmerzensmannes darzustellen?

    Zum einen sieht er in Pasolini den an seiner Sexualität Leidenden und schließlich zu Unrecht brutal Ermordeten; zum anderen hatte Pasolini sich anlässlich seines Filmes „Il vangelo secondo Matteo“ (Das erste Evangelium) aus dem Jahre 1964 intensiv mit der Person Jesu beschäftigt und zahlreiche Entsprechungen zwischen Jesus und seiner Person konstatiert. Hrdlicka griff diese Äußerungen auf und stellte Pasolini nicht nur in Anlehnung an die „Pathosformel“ des sterbenden Laokoon, sondern gleichzeitig als christlichen Schmerzensmann dar.

    Auch Hrdlicka – er war wie Pasolini bekennender Atheist - war von der Gestalt des Jesus von Nazareth fasziniert und sah in ihm einen besonderen, maßgebenden Menschen, jedoch nicht den Sohn Gottes. Als Mensch erlitt er seiner Meinung nach beispielhaft Unrecht und Gewalt und wurde wie Pasolini ein Opfer der politischen Reaktion. Für Hrdlicka wird Christus so zum Bruder aller Menschen, die Gewalt und Unrecht erleiden müssen. Im Antlitz jedes Leidenden erkennen wir das Antlitz Christi.
    (M. Groß-Morgen)

    Alfred Hrdlicka (1928-2009)
    Bronzeguss nach Marmorskulptur von1983
    H 146 cm
    Leihgabe aus Privatbesitz

  • Romanisches Leuchterpaar

    Romanisches Leuchterpaar

    Erst nach der Jahrtausendwende wurde es üblich, auf dem Altar – zusammen mit einem Altarkreuz – meist zwei Kerzenleuchter aufzustellen. Dies hat zum einen seinen Grund in der auf Christus bezogenen Deutung des Lichtes, zum anderen dürfte es mit der Erhöhung des festlichen Charakter der Meßfeier zu tun haben. Aus romanischer Zeit sind uns entsprechend eine ganze Reihe von bedeutenden Standleuchtern erhalten, auch wenn die Mehrzahl von ihnen aufgrund ihrer geringen Größe, ihrer Beweglichkeit und ihres Materiales untergegangen sein dürfte.

    Das angeblich aus Kärlich in der Nähe von Koblenz stammende Leuchterpaar zählt wegen seiner formalen Qualität und der Feinheit seiner Ausführung zu den herausragenden Vertretern seiner Gattung. Aus diesem Grund dürften die Leuchter ursprünglich für einen bedeutenden Kirchenbau des Bistums Trier gefertigt worden sein und in Folge der Säkularisation nach Kärlich und schließlich von dort ins Museum gelangt sein.

    Die Leuchter bestehen aus einem dreiseitigen Fuß und einer glatten Traufschale mit hohem Dorn. Der Fuß ist kunstvoll aus durchbrochen-vegetabilem Rankenwerk gebildet, auf den schrägen Kanten windet sich je ein kleiner Drache auf Vorderbeinen und Schwanz aufwärts. Dabei stimmen die einzelnen Seiten der beiden Leuchter so genau überein, daß man die Gußmodelle aus je drei Teilen, die aber aus einer einzigen Model gewonnen worden waren,  zusammengesetzt haben muß. Nach dem Guß wurden die Leuchter sorgfältig geglättet und mit gepunzten Musterungen verziert.

    Die im Unterschied dazu glatte und schmucklose Schale mit dem flachen Nodus wurde gesondert gegossen. Beide Teile sind durch einen eisernen Dorn verbunden, der an der Unterseite – nicht mehr original – verschraubt ist.

    Ein in Brüssel (Musées Royaux) aufbewahrter Leuchterfuß weicht nur in wenigen Details von dem Trierer Paar ab. Eng verwandt sind die Leuchter ebenso mit den Scheibenkreuzen des Hildesheimer Domschatzes, so daß sie in die Nachfolge der Werkstatt des Roger von Helmarshausen, dem bedeutenden Goldschmied des Klosters Helmarshausen bei Paderborn, gehören und in das zweite Viertel des 12. Jahrhunderts datiert werden können.
    (M. Gross-Morgen/Ursula Mende)

    aus Kärlich, Lkrs. Koblenz
    Bronze mit Resten der Vergoldung
    2. Viertel 12. Jahrh.
    H 18,5 bzw. 18,4 cm, B 13,8 cm
    Inv. L 54, 55

  • Monumentalsäulen aus dem Trierer Dom

    Monumentalsäulen aus dem Trierer Dom

    Zu den herausragenden Denkmälern spätantiker, imperialer Architektur gehört der so genannte Quadratbau des Trierer Domes, der heute noch den Kernbau der Domkirche darstellt. In diesem, in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts im Bereich der Nordostbasilika der frühchristlichen Kirchenanlage errichteten Bau standen einst an den Ecken des Mittelpodestes vier ca. 12 m hohe monolithe Granitsäulen auf weißen attischen Marmorbasen. Über ihren Marmorkapitellen erhob sich eine komplizierte Schwibbogenkonstruktion.

    In der spätrömischen Architektur stellt dieser „Quadratbau“ der frühchristlichen Bischofskirche Triers eine Besonderheit dar. Schon die aus einem Stück gearbeiteten Granitsäulen lassen vermuten, dass dieser Bau nur mit kaiserlicher Unterstützung errichtet werden konnte, denn es bedurfte der Spezialisten, die in der Lage waren, solche etwa 60 Tonnen schweren Werkstücke aus hartem Granit herzustellen, zu transportieren und aufzurichten. Materialvergleiche zeigen, dass die Trierer Säulen aus dem so genannten „Felsenmeer“ bei Reichenbach im Odenwald stammen, dort, wo für die spätrömische Zeit eine rege Steinbruchtätigkeit nachgewiesen ist; dort liegen noch heute im Gelände des Naturparks Bergstraße-Odenwald unfertige Werkstücke. Auch die korinthischen, aus drei Stücken gearbeiteten Marmorkapitelle stammen aus dieser Gegend, wo sich in Auerbach, nicht weit vom „Felsenmeer“ entfernt, Marmorbrüche befanden.

    Zunächst mussten die Werkstücke über Land aus dem Steinbruch bis zur römischen Verladestelle am Rhein (bei Gernsheim) transportiert und auf große Flöße verladen werden. Nur bei entsprechendem Wasserstand waren die Schwerlasten 350 Flusskilometer über Rhein und Mosel bis nach Trier zu transportieren. Auch an der Baustelle bedurfte es erfahrener Bauleute, um die Säulenschäfte aufzurichten und auf ihre Marmorbasen zu stellen. Die Zerstörungen der Kirchenanlage in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts brachten auch die Säulen und die Schwibbogenkonstruktion des Quadratbaues zum Einsturz. Ein 1623 bei Anlage des Allerheiligenaltares und der Grabgruft für den Erzbischof und Kurfürsten Lothar von Metternich aufgefundenes großes Fragment der ehemaligen südwestlichen Säule wurde damals vor das Südwestportal des Domes transportiert und liegt – als „Domstein“ bekannt – noch heute dort. Im Museum am Dom sind Originalfragmente der Marmorkapitelle und der Säulen ausgestellt sowie eine Rekonstruktion eines Teils einer Säule mit Kapitell und Kämpfer errichtet (s. Abb.), die die Monumentalität erahnen lässt; eine weitere Säulenrekonstruktion findet sich im kleinen Hof zwischen Dom und Liebfrauenkirche.
    (Winfried Weber)

    Trier, Dom, „Quadratbau“
    2. Hälfte 4. Jahrh.
    Granit (Melaquarzdiorit), Marmor

  • Dom und Liebfrauenkirche Trier

    Dom und Liebfrauenkirche Trier

    Hinter umgestürzten Mauerresten und fensterlosen Hausruinen sind im Hintergrund Türme, Dach und Querhausgiebel der Doppelkirche von Dom und Liebfrauen in Trier zu erkennen. Der Turm der Liebfrauenkirche und - zum Teil durch diesen verdeckt - der Südwestturm des Domes haben ihr bekrönendes Dach samt Dachstuhl verloren. Rechts davon sind das grüne, kupfergedeckte Dach des Domlanghauses mit dem rosafarben leuchtenden Giebel sowie den beiden spitzen Osttürmen zu erkennen.

    Um welche Häuser es sich im Vordergrund handelt, ist nicht mehr sicher auszumachen. Jedenfalls muss der Maler seine Motive im Bereich zwischen der Konstantinsbasilika und der heutigen Straße „An der Meerkatz“ gesammelt haben.

    Das auf eine Holzfaserplatte gemalte Bild ist mit „R. Heß“ signiert, aber nicht datiert. Die dargestellten Zerstörungen gehen auf die schweren Luftangriffe auf Trier am 14. August 1944 bzw. kurz vor Weihnachten 1944 zurück, bei denen u. a. das Domviertel schwer getroffen wurde. Der Trierer Maler Reinhard Heß (1904-98) kehrte im Juni 1945 nach kurzer Gefangenschaft in seine Heimatstadt zurück, nachdem er im letzten Kriegsjahr noch in Triest stationiert gewesen war. Das Gemälde dürfte spätestens 1946 entstanden sein, da eine weitere Tuschskizze mit den Zerstörungen am Trierer Landesmuseum auf das Jahr 1946 ist.

    Heß war während der Zeit des Nationalsozialismus in der Ausübung seiner Malerei stark behindert worden. Er musste 1935 seine Lehrtätigkeit an der Trierer Werkschule aufgeben und wurde nicht in das „Reichskartell der Bildenden Künste“ aufgenommen, wodurch keine öffentlichen Aufträge an ihn vergeben werden durften.Seine Malweise entwickelte sich in den dreißiger und vierziger Jahren unter dem Eindruck der modernen französischen Malerei hin zu einem stark architektonisch strukturierten Bildaufbau, in dem die einzelnen Elemente durch starke Schatten bzw. Umrisslinien begrenzt sind. Sein Ringen um eine bildimmanente Logik der Bildkonstruktion ist an diesem aus Trierer Privatbesitz erworbenen Gemälde gut zu studieren.
    (M.Groß-Morgen)

    Reinhard Heß (1904-1998)
    Trier, 1945/46
    Öl auf Holzfaserplatte
    Inv. M. 336

  • Gießgefäß in Form eines Pferdes (Aquamanile)

    Gießgefäß in Form eines Pferdes (Aquamanile)

    Das im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Gefäß zeigt nur wenige Gussfehler: an den Seiten des Pferdeleibes sind in der messingfarbenen Bronze noch die abgearbeiteten Kupferstege zu erkennen, die den zum Guss notwendigen inneren Tonkern und den äußeren Mantel miteinander verbanden. Auf der Brust des Pferdes schließt eine mit Lötzinn eingesetzte Platte die Öffnung, durch die der innere Tonkern nach dem Guss entfernt werden konnte. Es fehlt der Deckel, der einst die auf dem Kopf befindliche Einfüllöffnung verschloss.

    Die Tiergestalt ist in ihrer Formgebung ganz der Funktion des Gießgefäßes untergeordnet: der bauchige Körper, die kurzen Beine und der stark stilisierte Kopf mit dem als Ausguß geformten Maul unterstreichen diesen Eindruck. Die Darstellung des Pferdes wird eigentlich erst an dem Zaumzeug mit Sattel und den hochgeschlagenen Steigbügeln erkennbar.

    Gießgefäße, die Aquamanilien genannt werden, dienten im liturgischen Dienst zur Handwaschung, wenn der Priester vor der Opferung von Brot und Wein den Psalmvers 25,6-12 betet: "Lavabo inter innocentes manus meas". (Ich wasche in Unschuld meine Hände.) Die meisten der Gefäße sind aber zunächst für den profanen Bereich gearbeitet und kamen erst später in kirchliche Nutzung. Man vermutet, dass die Ritter der Kreuzzüge solche Gießgefäße aus dem Orient mitbrachten, die dann zu Vorbildern der mittelalterlichen Aquamanilien wurden. Sie wurden hauptsächlich in der Zeit vom 12. bis zum 16. Jahrhundert gefertigt, wobei das Rhein-Maas-Gebiet und Niedersachsen wegen der Erzvorkommen die Produktionszentren waren. Die etwa 350 erhaltenen mittelalterlichen Gießgefäße sind vorwiegend als Löwenaquamanilien gestaltet, zeigen aber auch andere Tiere und dämonische Wesen. Das Pferdegefäß aus Kirchsahr ist wegen seiner gedrungenen Form wohl in der Mitte des zwölften Jahrhunderts entstanden.
    (Winfried Weber)

    Niedersachsen (?), um 1150
    Bronzehohlguß
    H 16,7 cm
    aus Kirchsahr
    Inv. L 26

  • Mittelalterliche Eichenholztruhe

    Mittelalterliche Eichenholztruhe

    Im Jahre 1898 fand man im tresorartigen Untergeschoss der doppelgeschossigen, um 1200 zwischen dem nordöstlichen Vierungspfeiler und dem nordöstlichen Wandpfeiler der römischen Ostwand eingebauten romanischen Schatzkammer des Trierer Domes zwei große eisenbeschlagene Eichenholzkisten: eine flache Kiste (Inv. H 18) und eine größere (Inv. H 19). Die seitlichen Bretter der größeren Kiste sind als Fußteile ausgebildet. Je drei schmiedeeiserne Bänder umfassen die Seitenteile und greifen auf die Langseite über; auf dem Deckel sind fünf Bandeisen befestigt, von denen die drei mittleren die Deckelscharniere bilden und als Bänder über die Rückwand unter dem Bodenbrett bis auf die Vorderseite hin durchlaufen. Das Eichenholz der Kiste war einst unbehandelt; es wurde jedoch anläßlich einer Restaurierung 1938 gereinigt und mit Holzschutzmitteln getränkt.
    Durch die dendrochronologische Untersuchung sind beide Kisten in das 11. Jahrhundert zu datieren, denn die Fällungszeit der Eichen lässt sich nach dem jeweils jüngsten erhaltenen Jahrring unter Berücksichtigung des abgebeilten Splintholzes für die große Schatztruhe um 1047 (+/- 6 Jahre) bestimmen, während für das Holz der kleinen Kiste eine Fällungszeit um 1065 (+/- 8 Jahre) ermittelt wurde. Damit gehören die eisenbeschlagenen Schatztruhen wohl zur ursprünglichen Ausstattung der romanischen Schatzkammer des Trierer Domes, die noch im Jahre 1595 „Camera reliquiarum“ genannt wurde; die Truhen bargen einst wohl die Kostbarkeiten des Domes, seien es Reliquien, Urkunden oder wertvolles liturgisches Gerät.
    (Winfried Weber)

    Trier, Dom, romanische Schatzkammer
    11. Jahrh.
    Eiche, Eisenbeschläge und Eisenschloss mit Überschlag
    H 105 cm, B 152 cm, T 62 cm
    Inv. H 19

  • Die myrrhetragenden Frauen

    Die myrrhetragenden Frauen

    So lautet der Bildtitel dieser Ikone, die dem Museum aus Privatbesitz geschenkt wurde. Am oberen Bildrand ist der Titel in roter Schrift aufgetragen: „Die myrrhetragenden Frauen“ (Styja Zeny mironoscy). Das dargestellte Geschehen wird in den Evangelien berichtet. Die drei Frauen kommen mit ihren Gaben und Salbgefäßen (Salbe = Myrrhe) zum Grab Jesu und finden es leer bis auf das weiße Grabtuch des Herrn. Neben dem Grab sitzt auf einem großen Stein ein Engel, der seine Hand zum Sprechgestus erhoben hat. Er verkündet den Frauen, dass der Herr nicht hier, sondern auferstanden sei. Sein rotleuchtender Kopf dürfte auf die entsprechende Stelle im Matthäus-Evangelium zurückgehen: „Seine Gestalt leuchtete wie ein Blitz und sein Gewand war weiß wie Schnee“ (Mt 28,3).

    Das Bild der Frauen am Grabe ist das älteste Osterbild der Kirche. Das Geschehen der Auferstehung selbst wird in den Evangelien nicht berichtet und ist als solches eigentlich nicht darstellbar. So wissen wir von der Tatsache der Auferstehung nur mittelbar von den Zeugen, die das leere Grab mit eigenen Augen gesehen haben.Neben dem Bild mit den Frauen am Grab entwickelte die Ostkirche schon früh ein anderes Auferstehungsbild, die sog. Anastasis, die Darstellung Christi in der Vorhölle mit der Befreiung von Adam und Eva und weiteren Gerechten des Alten Testaments. Seit dem 15. Jahrhundert versuchten sich die Künstler im Westen dann doch an der Darstellung  des aus dem Grabe auferstehenden Christus.

    Die drei Frauen am Grabe
    Nordrussland, 2. Hälfte 17. Jahrh.
    56 x 49 cm
    Schenkung Arndt
    Inv. M 371

  • Pietà, oder: Triumph der gebrochenen Leiber

    Pietà, oder: Triumph der gebrochenen Leiber

    Maria stemmt den leblosen, gebrochenen Leichnam ihres Sohnes hoch: alle Welt soll den Skandal seines Todes erkennen. Sie erhebt Anklage gegen die Menschen, die den Tod Jesu zu verantworten haben. Sie wird zum Vorbild all der Mütter, die - wo auch immer auf der Welt - Aufklärung über das Schicksal ihrer Söhne und Töchter verlangen und Rechenschaft fordern.

    Sie erhebt aber auch Anklage gegen einen Gott, der diesen Tod zuließ und der angesichts des Leides in der Welt ein machtloser, uninteressierter Gott zu sein scheint. Sie droht unter der Last des toten Körpers, aber vor allem unter der Last ihres Schmerzes und ihrer Trauer zu zerbrechen.

    Gleichzeitig aber – und das macht diese Skulptur so interessant – klingt noch ein anderer Aspekt an: Maria scheint den leblosen Körper wie in einem Tanzschritt empor zu halten,. Sie stemmt ihn wie ein Siegeszeichen hoch. Der gebrochene Leib selbst scheint ihr neue Kraft zu geben, die Last und das Niedergedrücktwerden durch den Tod auszuhalten.

    Seit Beginn des 14. Jahrhunderts tritt das Vesperbild als neue Form der Mariendarstellung auf: Maria hält ihren toten Sohn auf dem Schoß. Die Bezeichnung leitet sich von der abendlichen Gebetszeit der Vesper ab, bei der - an den Abend des Karfreitags erinnernd - der Kreuzabnahme gedacht wurde. Vesperbilder werden auch mit dem italienischen Wort „Pietà“ bezeichnet, was sowohl das Mitleiden mit der trauernden Muttergottes als auch das Mitleiden um den Tod Christi bezeichnen soll. Der Ursprung des Vesperbildes liegt jedoch im deutschsprachigen Raum, wo es auch die größte Verbreitung fand.Bernhard Philipp greift hier auf die Ursprünge des Vesperbildes zurück, als der eucharistische Gedanke – Maria präsentiert den durch seine Wundmale ausgezeichneten Leib Christi wie in einer Monstranz – stärker im Vordergrund stand. Bis heute ist es ein Thema, das Künstler zu neuen bildnerischen Lösungen anregt. So hat sich auch Bernhard Philipp immer wieder mit diesem zentralen menschlichen Thema beschäftigt. Eine monumentale Darstellung schuf er nördlich von Offenburg im badischen Bühl: eine überlebensgroße, aus Eisenschrott-Teilen geschaffene Freilandskulptur, die in der Tradition der Wegkreuze zum Innehalten einlädt.
    (M.Groß-Morgen)

    Bernhard Philipp (1947-2013)
    1972/1991
    Bronze, Granitsockel
    H 31,5 cm
    Inv. P 867